Büszkélkedik is velük, többek között az eszköztelenséggel, az egyszerűséggel, a kopárság ökonómiájával, azzal, ahogyan a színészek minden erőfeszítés nélkül bújnak ki az egyik szerepükből és lépnek bele a másikba, és – ezt, habár ma már közhelyszámba megy, minden színész esetében örömmel konstatáljuk – úgy mondanak el narrációt, mintha dialógus lenne, és dialógust, mintha narráció lenne, természetes hangon beszélnek, úgy használnak kellékeket – legyen az egy fehér műanyagszék (ami esetleg váratlanul eltörik alattuk, s akkor a szék letört lába is kellékké lényegül), vagy egy lemezjátszó (amit a szereplő az ölében tart és az ujjával forgatja a lemezt, amit ráhelyezett), vagy egy nagy sárgarézcsatos öv (amit a kozák villogtat, mintha egy Büchner-darabban lennénk), netán egy pulóver (amit az egyik szereplő gondosan levet és összehajtogat aktuális átlényegülése közben), cipő avagy a színpad közepén álló körhinta, mely belül üres, és az előadás első részében voltaképpen a hátsó felét látjuk, mert az elválasztófalon érződik, hogy az egy hátsófal, ez volna a ház, a lakás, az udvar, minden, bútorzat gyanánt csak fehér műanyagszékek állnak benne középen felstószolva (ez tehát egy kifosztott körhinta, nincsenek benne galoppozó színes lovak és hintók: ez az üresség nagyon beszédes és

André Jung

tartalmas), s a színészek a körhintán körben lógó szintes, geometrikus mintás műanyagfüggönyöket úgy húzzák el és vissza, lépnek ki mögüle vagy tűnnek el mögöttük, vagy ülnek le mögéjük, úgy, hogy csak a két lábuk lóg ki alóla, hogy a változások, a színhely- és jelenetváltozások folyamatossága fel se tűnik, úgy jönnek vissza a körhinta mögött levő ruhatárból új ruhát öltve, új szereplőkként – mintha mi sem történt volna, a lehető legtermészetesebb módon nyúlnak mindenhez: anyanyelvük az eszköztelenség, a direkt beszéd.

A vérükké vált a kellő pillanatban alkalmazott hangsúly, vagy az érzelmi állapot hirtelen felfűtöttsége után a tökéletes tárgyiasság és kihűltség, avagy a kollégák munkájának kollegiális megfigyelése a kopár színpadon, melynek egyetlen eleme a középen álló körhinta, illetve a körhinta fölött lógó villanykörtefüzér, mely csak egyszer gyullad ki, utána már sohasem. Illetve két fekete színpadi hangszóró látszik a körhinta két oldalán, amelyből olykor szivárog, olykor hangosan szól a zene, mennydörgés, villámlás, esőhang, mikor mire van szükség. A zenés mozgásszínház is megjelenik, rögtön az egyik már-már címszereplő, Menuhim (Sylvana Krappatsch, tehát színésznő játssza a fiút) belépésével: pincérnek vagy inkább (mint később kiderül) zenésznek van öltözve, bejön a színpad közepére, és ott fogják el mindenféle különös görcsök, rángatózások, míg testi és szellemi fogyatékos gyermekké nem lényegül a szemünk előtt, s később úgy emelgetik, úgy mozgatják apja, testvérei, mint egy bábut – hogy az előadás végén, amikor meggyógyulva (a legtöbb szereplő pusztulása vagy lelki megbomlása után, ahogy illik egy Jób-történethez) visszajön, csak finom, alig észlelhető merev mozdulatok érzékeltessék, milyen utat tett meg a testi-lelki felépülésig.

Ez a minimal art csupán egy-egy pillanatra, a főszereplő Mendel Singer (André Jung) érzelmi kiborulásai idején szűnik meg, ilyenkor feltámad a jiddis színház különös, egydimenziós, mesét és allegóriát ötvöző, már-már szimbolista színjátszása (egyik jelentős értéke az előadásnak, ahogyan átmenti magába, ebbe a nagyon német előadásba a jiddis színház elemeit, elsősorban az elbeszélőmódba, a meseformába, a szereplők mitikus viszonyaiba, a frontalitásba):

André Jung és Sylvana Krappatsch. Fotó: Andreas Pohlmann (Forrás: Budapesti Tavaszi Fesztivál)

nos, amikor a zuchnowi tanító, Mendel Singer kiborul az őt ért csapások miatt, akkor – meglepő módon – picikét esik is az előadás intenzitása, úgy a háromnegyedénél: semmi nem készít bennünket elő az érzelmeknek erre a feltolulására, mert addig mindent, még a testvérek gyilkossági kísérletét is, amikor meg akarják fojtani kisöccsüket, annyira a terhükre van fogyatékosságával, szárazon, pontosan, sőt humorral adják elő. André Jung szerepformálása ott törik meg kissé, amikor a rozsban észreveszi leányát egy kozákkal – Miriam (Wiebke Puls) a maga hosszú lábszáraival nem játssza el a nimfomán zsidólányt, akinek egy egész kozákezred sem elég, hanem a lehető legegyszerűbben számol be vágyairól, s elég a színpadon egy suhintás a sárgarézcsatos övvel, hogy az egész szeretkezés lejátszódjon a néző előtt.

Az égő villanykörtékkel – illetve belül színes neonokkal – megvilágított körhintán az előadás első felében az áll fent nagybetűkkel kiírva, hogy BIRTH, ami később, a körhinta elfordulásakor (a szereplők mozgatják körbe a hintát) kiegészül, az egyelőre még hátul levő LOVE és DEATH feliratokkal – ez utóbbiak az Amerikában játszódó epizódokban tűnnek elő, s szintúgy a körhintát középen elválasztó – hátulról nyers – falon feltűnik, a másik oldalán, egy tükörre festve az amerikai zászló. Születés, szerelem, halál: voltaképpen az emberi élet három alapeleme, őseleme jelenik meg így cirkuszian egy nyomorult zsidó család élete fölött (a karusszel a szerencse kerekét szimbolizálja kvázi): a családfő pedig nem cirkuszigazgató, hanem egyszerű tanító, aki négy gyermeket nemzett, s akinek sorsát, a Joseph Roth-regény pontos lekövetésével, végignézhetjük.