A Marczibányi Téri Művelődési Központ és a Magyar Drámapedagógiai Társaság a Darabelemzéstől a színészvezetésig II. címmel hirdetett újabb módszertani hétvégét a színházzal foglalkozók illetve az alkotómunka iránt érdeklődők számára. Gyakorlatilag ez annyit jelentett, hogy szombat reggel a diákszínjátszó-körök vezetőinek, illetve a diákoknak jókora csapata gyűlt össze, hogy ellessen a profiktól egy-két ügyes fogást.
 Diákok bemutatója a Színházi Leckén |
Az eredeti elképzelés szerint a második előadó Vidnyánszky Attila lett volna, de szakmai elfoglaltsága miatt a helyére gyorsan kellett keríteni egy beugrót. Mint azt a „beugró” Vidovszky György megjegyezte, ma nem sértődik meg, ha leattilázzák, ráadásul a vezetéknevében sem kell kicserélni túl sok hangzót. Kellett ez a tréfa átvezetőnek, mert Forgách András színházi anekdotázós másfél órája után következni horror, még ha a jelenlévők többsége módszertanilag talán több inspiráló gondolatot is nyert a Vörösmarty Gimnáziumban drámát tanító, színjátszó kört vezető, rendező, „tanáruras” fellépésű Vidovszky tapasztalataiból és sajátos színpadi gondolkodásából, mint a színházban benne élő (evő, ivó, alvó, perlekedő stb.) művészembertől.
Forgách András KIÉ? címmel tartott előadást az adaptációról, s úgy vágtatott végig az Amphitryonnal Plautustól Kleisten át egészen Forgáchig, hogy közben megelevenedett az egész színes, irigyelt színházi közeg. Írókkal, rendezőkkel, színésznagyságokkal, akik látszólag mintha örökké az Élet Italát kortyolgatnák Thália kebeléről. (Meg mást.) S miközben arról beszélt, hogyan változott meg a régi színházi nyelv (epizálódott), hogy a drámatörténetben típusok csak a vígjátékokban születhetnek (pl. az Othello is vígjátéki alaphelyzetre épül), hogy ma miként akarja a színházművészet visszavenni az operától és a mozgásművészettől azt, ami az övé volt, sebtében lecsúszik egy-két rövid történet is a Luisa Miller adaptációjáról.
 Forgách András |
Elmeséli, hogy miben tért el az ő – szerénytelenség nélkül nagyszerű – fordítása Vas István szövegétől, s hogy legnagyobb meglepetésére a rendező Alföldi Róbert hogyan állított végül egy egész zenekart is a színpadra, és húzta ki a fél darabot. (A Nemzeti Színház Ármány és szerelem című előadásáról van szó, melyről kritikánk itt olvasható – a szerk.) „De ez nem zavart” – mondja Forgách. Mert van, hogy a rendező lepedőnyi térképet rajzol a szövegkönyvhöz (mint Csizmadia Tibor a Forgách adaptálta Játékoshoz), aztán mégsem talál rá a megoldásra. Olyan is van, hogy a rendező nem veszi észre, hogy a színpadra szánt regényben nincsenek dialógusok, tehát az írónak kell egy egészen új világot kitalálnia, életre keltenie a színpadon, s nem egyszer dramaturgként is helyt állnia.
„A dramaturg viszont egy boldogtalan kétéltű, mert nincs meghatározva a pozíciója” – kesereg Forgách. Majd megjegyzi, hogy Brecht még ellébecolhatott más írók műveinek újraírásából, de ma már az örökösök súlyos összegeket kérnek. Bezzeg milyen szép volt a régi Mongóliában, amikor az uralkodó elhunytával az egész rokonsága is sírba került. Forgách tehát egyszemélyes show-t kanyarít. És ez nem azt jelenti, hogy ugyanakkor ne lenne informatív, hogy ne tudná meg az egyszeri tanár, hogyan lehet például egy regény világát (Danilo Kis: Borisz Davidovics síremléke) drámai köntösbe átmenteni úgy, hogy abban izgalmas, párhuzamos időkezelés valósulhasson meg (a Fodor Tamás rendezte A görény dalában). Mégis: egyszerre sok és kevés, amit kapunk. Egy dolgot tutira megjegyzünk – főleg, mert vándormotívumként Aschernél is felbukkan – hogy Knut Hamsun norvég író neve ü-vel ejtendő, nem pedig u-val.
 Vidovszky György |
Vidovszky a maga komolyabb, feszesebb stílusában elméleti leckével kezd. Elmondja, hogy a diákszínjátszás kapcsán az adaptáció mást jelent, mint a kőszínházi gyakorlatban, mivel a tanár-rendező általában nem tekinti magát drámaírónak. Hogy sok olyan adaptáció születik diákszínjátszó körben, amely inkább partitúrája az előadásnak, semmint dráma. Felveti, hogy a „szószínház” hagyománya még mindig erősen tartja magát, és hogy Forgách biztos örülne, ha Írországban dolgozhatna egy darabon, mert ott az író nevét is óriás betűkkel írják a plakátra, nem csak a rendezőét. A hosszas színháztörténeti ismertető tömény falatnak tűnik Forgách reggeli frissítő feketéje után, de szerencsére gyakorlatiasabb vizekre érünk az Árvácska című Móricz-regény adaptációjáról beszélgetve. Mit lehet tenni abban az esetben, amikor egy irodalmi mű olyan közeget rajzol (a vidék, az állatok, a meztelen gyermek megjelenítése stb.), amely nagyon távol áll a színpadtól? S a rendező felvázol egy lehetséges munkamódszert: először a cselekményt rögzíti a diákokkal, aztán a műhelymunka során a regény mondatfoszlányaiból kikerekedik valamiféle szövegkönyv, miközben mindvégig fontos szerepet kap az asszociatív gondolkodás, az érzetkeltés, a sejtetés. A diákok rövid jelenetekkel élőben is illusztrálják az elhangzottakat, így a néző végül egy nagyon élő és érthető képet nyer a darabépítésről (Vidovszky meg reklámfelületet a Karinthy Színházban futó Árvácskának).
 Forgách András és Ascher Tamás |
Ascher Tamás – Forgách Andrással kiegészülve, Perényi Balázst mikrofon-kapcsolgatóvá lefokozva – visszakanyarítja a szombatot a kezdeti kedélyeskedő mederbe, és a közönség még akkor is hálásan nevetgél, amikor egy enyhe dorgálást kap, amiért nem olvasták elegen Knut „ü-vel ejtendő” Hamsun művét, az Éhséget, melyet Forgách adaptált és Ascher rendezett a Katona József Színház színészeivel. A regény magyar fordításának, illetve a szövegkönyv megfelelő részének a felolvasása világít rá a dramatizálás megoldásmódjaira, majd a bejátszott videófelvételen azt is nyomon követhetjük, hogyan tehető át az abszurd írott világ abszurd eljátszott formába a színpadon. „Ha valami, akkor a helyzet az, ami színházat hoz létre, azaz a helyzet plasztikus felépítése” – mondja a rendező, fogódzót nyújtva a drámaépítéshez a rendező szemszögéből. És Ascher maga is igazolja előbbi tételét. Előadása végén akkora tapsot kap, mintha legalábbis a Katonában ülnénk.
 Horváth Csaba (Forrás: Marczibányi Téri MK) |
Horváth Csaba marad a végére. Közli, hogy ő nem ült még soha életében két órán keresztül egy helyben a színpadon, és hogy ez most sem fog sikerülni. A fizikai színházként aposztrofált műfaj egyik hazai megtestesítője feláll, sétál, magyaráz, néha kicsit belebonyolódik a fogalmakba, de társulatának három tagja mindenben a segítségére van. A tavasz ébredéséből megmutatott jelenetekkel képes tisztázni, mit is ért a mozdulat, a fizikalitás absztrakcióján, hogy miként komponálódik meg az előadás egész időtartamára az előadó teste (felerősítve a karakter lényegét), és hogy mennyire fontos az eszköztelenség, a tárgyi világot teljesen helyettesítő mozgás. Aztán leül. Aztán feláll. Egy lábon egyensúlyoz. Nyers szókimondással a Hamletjét (Zsótér Sándor rendezte a József Attila Színházban – kritikánk itt olvasható – a szerk.) Sándor L. István kritikai észrevételeivel szemben is védő szimpatikus természetességgel „lejátssza” a színpadról Forgáchot, Vidovszkyt, Aschert. Nem mintha ez lenne a tét, de ez a szombat akaratlanul is színházi szituációként értelmeződik az este nyolcig pogácsán és kétcukros eszpresszón táplálódó látogató szemében, aki leszűrheti: tényleg a helyzet hozza létre a színházat, de azért nem árt hozzá néhány eredeti figura sem.